Si vous êtes comme moi, vous écoutez de nombreux styles musicaux, d’époques et de provenances très variées, des tubes mainstream incontournables au pépites chinées dans les tréfonds obscurs d’un•e disquaire indépendant•e. Par le cheminement habituel de nos goûts musicaux, on a tendance à privilégier des choses qui se ressemblent sensiblement (salut les 20 groupes de metalcore que j’écoute) et à s’aventurer peu dans l’inconnu, ce que viennent renforcer les algorithmes rassurants de nos plateformes d’écoute.

Pour accompagner cette lecture, je vous ai mis quelques sons sympathiques tout au long de l'article. Et pour approfondir l'écoute plus tard, je vous ai préparé une playlist sur Spotify, avec des titres de ces artistes découvert•es aux hasard de mes errances musicales.

Ce qui contribue énormément à l’enrichissement de nos horizons musicaux, ce sont toutes ces découvertes complètement inopinées, glânées au détour de rencontres inattendues et qui peuvent avoir parfois un profond impact sur nous. J’imagine que vous trouverez bien d’autres occasions où dans vos vies, la musique vous a pris•e au dépourvu, lors d’une conférence, d’une soirée au bar ou d’un barbecue vegan en teknival… Typiquement, je n’y connais pas grand chose en anime, à part Maximum the Hormone découvert dans Death Note, ou encore Fear and Loathing in Las Vegas dans Parasyte. Racontez-nous en commentaire vos propres histoires !

Je pratique la playlist depuis mes premières cassettes et j’ai toujours apprécié de thématiser des sélections musicales. Depuis 2017 sur Deezer puis sur Spotify, je fais des playlists de saison : tous les trois mois, je commence une nouvelle sélection de titres (nouveautés, découvertes, recommandations…) que je vais beaucoup écouter pendant cette période avant de recommencer trois mois plus tard…

Séries TV et Films

Je consomme goulûment des séries TV depuis très longtemps, mais j’ai arrêté de regarder la télé vers 1999 au profit de sélections plus personnalisées via des moyens disons alternatifs. Je me suis très vite retrouvé•e avec des playlists de titres très variés, d’artistes plus ou moins connus. La logique des séries et films étant intimement liée aux aspects marketing des chaînes et studios qui poussent ces contenus, la musique peut parfois se résumer à un simple placement de produit. Tel producteur fait du lobbying pour que telle série utilise le dernier single de tel groupe et paf ça fait des chocapic, tout le monde va acheter l’album. Ce qui est d’ailleurs amusant avec ça, c’est que quand on a évolué dans des milieux plutôt indés, on n’est pas nécessairement hérmétiques à la musique mainstream, mais clairement on passe à côtés d’artistes que tout le monde connaît pourtant.

Les séries plus “indépendantes” ou alternatives - je pense notamment à ce qui est ou était distribué par des SyFy, HBO et autres Starz - peuvent parfois proposer des contenus musicaux un peu plus confidentiels. Le cinéma est encore plus généreux en matière de sélection musicale avec un soin tout particulier dans énormément de films indépendants apporté à des scènes avec une chanson dont les paroles font écho à une situation, où la mélancolique mélodie répond directement au mal-être d’un personnage… Par exemple ce fut un plaisir de pouvoir écouter Mogwai signer la BO de la série française Les Revenants, ou encore les retourver accompagnés de Clint Mansell et du Kronos Quartet dans The Fountain. A l’époque où la série Misfits sort, chaque épisode est une découverte de groupes pour certains inconnus de mon prisme musical car sans forcément de lien direct avec ce que je connais déjà : Florence and the Machine, Klaxons, Kasabian, Foals…

Plus jeune, je me rappelle de bandes originales comme celles de The Crow, Lost Highway, Natural Born Killers, tout autant de films un poil edgy que je regardais à l’époque. Metal, indus, folk, tellement de groupes dans ces albums qui ont eux-même ouvert la voix à bien d’autres. Je pourrais citer Spawn et ses crossovers metal/electro qui ont présenté un pan de culture probablement inconnu mutuellement à deux communautés en même temps. Depuis ces albums, je ne quitte pas une salle de cinéma sans avoir vu l’intégralité du générique puisque les crédits musicaux passent toujours à la fin.

Fun fact, parfois on retourne écouter des groupes plus mainstream sous un autre angle grâce à d’autres plus indépendants. Par exemple j’ai redécouvert Franz Ferdinand, groupe pas vraiment à mon goût de base, grâce à un titre comme Lucid Dreams, avec une fin plus électro. Et je n’aurais pas écouté ce titre sans The Bravery et le titre I Am Your Skin entendu dans la série Chuck.

L’un des outils qui m’a permis de cataloguer toutes ces trouvailles, c’est “Tunefind”, anciennement HeardOnTV, un site collaboratif qui s’efforce de répertorier tous les titres diffusés dans des séries, des films et des jeux vidéo. Parce que faire sa propre curation musicale, mine de rien ça demande d’être un peu organisé•e, de thématiser ses playlists ou d’avoir un solide moteur de recherche.

Selon l’âge que vous avez, ce qu’on apelle les classiques peut vite englober un nombre impressionnant de références qu’on ne ressent pas forcément le besoin d’aller chiner. Dans le rock, la série Supernatural apporte à la table de quoi se régaler, au delà de l’incontrounable Carry On Wayward Son de Kansas. Dans le hip hop, la série Wu-Tang: An American Saga propose de façon romancée un tour d’horizon non exhaustif du hip hop new-yorkais. Le cinéma est un excellent moyen de découvrir de la musique classique, Chopin dans Exodus d’Otto Preminger, Mozart dans Amadeus de Milos Forman ou encore Beethoven dans le très compliqué Orange Mécanique de Stanley Kubrick.

Plus récemment, des oeuvres et émissions comme Barbie, Drag Race, Steven Universe ou She-Ra m’ont fait écouter nombre de chansons qui ne seraient jamais arrivées jusqu’à moi autrement. Directement adossée à la déconstruction qui a entraîné mon coming out enby, se poursuit une décomplexion à écouter des choses plus flamboyantes, dansantes, fun en somme. Même si cela reste très connu je n’ai apprécié Nicki Minaj qu’après l’avoir vue et écoutée lors d’une épisode de Drag Race. Non loin, la comédie musicale, qui dans sa version française ou américaine n’est vraiment pas quelque chose qui me captive - à part The Rocky Horror Picture Show - a réussi à m’attraper avec Hazbin Hotel, une série d'animation musicale américaine pour adulte.

Jeux vidéo

L’interactivité du jeu a ce pouvoir incommensurable de mettre les joueur•euses dans une position de contrôle de la situation - la plupart du temps - et de capter leur engagement. Un jeu narratif réussi pour moi, c’est une séquence ou le gameplay va de soi et je ne me demande pas ce que je dois faire, l’environnement me raconte une partie de l’histoire également. Mais surtout, la bande son apporte au tout quelque chose que la vie ne possède pas naturellement, un accompagnement musical pour catalyser nos émotions et ponctuer les moments plus importants - vous me direz qu’on peut toujours porter des écouteurs et vous n’avez pas tort. Cette influence prend d’autant plus d’importance quand la musique est diégétique. Si vous souhaitez approfondir ce sujet, la musique de jeu vidéo et le design sonore seront traités sous divers angles dans les publications d’Open Zones.

S’il est un jeu qui ne me captive pas - j’ai essayé une fois pour ne pas mourir idiot•e - mais dont la bande son est pour moi un émerveillement permanent pous diverses raisons, c’est League of Legends. Riot Games déploie un impressionnant dispositif de production musicale pour ses jeux et les événements e-sport qui les célèbrent.

On notera tout de même ici que le studio Riot a quelques casseroles au cul avec des accusations de culture du travail toxique, de discrimination de genre et de harcèlement sexuel. Et que sa communauté est loin d’être safe si vous n’êtes pas un homme cishet blanc.

Valorant a rejoint le rang des BO très soignées et Riot propose principalement de la musique orchestrale et k-pop dans son instrumentation avec des featurings de chanteur•euses internationaux•ales. Nous reviendrons sur la musique orchestrale de jeux vidéo plus bas. N’ayant jamais été particulièrement intéressé•e par les Idols, la j-pop et la k-pop se résumait à quelques titres glânés çà et là sans vraiment plus d’intérêt, mais K/DA, avec son line-up de divas et ses instrus percutantes, a ouvert une boîte de Pandore dont se sont par la suite échappé•es Blackpink, Stray Kids, Mamamoo et autres Jeon So-Mi. La qualité de la production de cette musique extrêmement populaire fait un peu rêver quand on est soi-même dans le métier, par sa versatilité et ironiquement sa constance.

Le jeu vidéo, par sa diversité de sujet permet à l’instar du cinéma de se plonger dans des capsules temporelles et culturelles dans lesquelles les musiques traditionnelles tiennent une place centrale. Contrairement à un film qui va nous captiver deux ou trois heures, le jeu vidéo peut parfois nous retenir un peu plus longtemps. Et l’immersion passe aussi par cette transmission de musiques natives (parfois dans des interprétations inexactes et/ou romancées). Olivier Derivière nous propose par exemple dans A Plague Tale une vision grinçante d’un univers médiéval avec de la vielle à roue et des cordes torturées. The Rogue Prince of Persia a récemment permis à l’artiste Asadi de délivrer une interprétation électronique de ses racines en y mettant en valeur des instruments traditionnels. A Highland Song a offert à TALISK et Fourth Moon l’opportunité de composer dans un style irlandais, Kristofer Maddigan a remis le swing au goût du jour (quand même pas mais ça sonne bien) avec Cuphead, Austin Wintory danse avec des chants traditionnels mongols dans The Pathless.

La musique classique peut parfois être perçue comme hérmétique et porteuse d’une culture un peu bourgeoise où la virtuosité est synonyme de rang social. La musique orchestrale a naturellement évolué et les bandes sons majestueuses aux grands thèmes jonchent les chemin du cinéma, tant et si bien qu’on parle de musique cinématique.

A notre époque, faire de la musique peut-être une pratique accessible et bon marché. Diriger un orchestre symphonique, un groupe de percussions Taiko et un rack de synthèse modulaire en même temps est de l’ordre du possible. Et s’il est une discipline qui sait mettre à profit cet accès facilité à de grandes ressources musicales, c’est le jeu vidéo. On ne parle justement pas de musique de jeux vidéo comme un genre tellement le parapluie est grand.

L’un des maîtres incontestés de l’art de lier orchestration classique et musiques actuelles, c’est Masayoshi Soken qui délivre à travers Final Fantasy XIV un voyage à travers les genre musicaux défiant l’entendement dans une bande son de jeux vidéo. Marchant dans les pas de Nobuo Uematsu, il invite à appréhender le jeu à travers des thèmes symphoniques, du punk-rock (la formation The Primals se produit d’ailleurs en dehors du jeu), de l’electro, de la chiptune et d’autres surprises. D’ailleurs savez-vous que Final Fantasy XIV, MMORPG acclamé par la critique, a une version d’essai gratuite ? Qu’elle permet de jouer sans limite de temps jusqu’au niveau 70, qu’elle comprend l’intégralité de A Realm Reborn et les extensions primées Heavensward et Stormblood ? Horizon Zero Dawn, Mass Effect, Bloodborne, Assassin’s Creed pour les grandes licences, Spiritfarer, Death’s Door, Baldur’s Gate pour les plus indépendants, les musiques orchestrales sont souvent composites, ce qui l’enrichit et produit une musique que finalement peu ont entendue auparavant.

La chiptune est aussi le genre de musique qu’on n’aurait plus pensé devoir s’infliger avec l’évolution technologique des consoles de jeu et des ordinateurs et la possibilité de doter les jeux d’audio non compressé. Et pourtant, quelles bandes sons époustouflantes savent composer ses adeptes, en s’imposant des limitations volontaires ou en mêlant cet exercice à d’autre sonorité plus actuelles. Dès Super Hexagon, Chipzel est de ces personnes qui maîtrisent leur sujet. Jake Kaufman avec Shovel Knight ou Anamanaguchi avec Scott Pilgrim vs. the World sont d’excellents exemples d’ambassadeurs chiptune. Au-delà du jeu vidéo, la chiptune existe en tant que scène absolument effervescente, on pourrait citer Shirobon, FantomenK ou plus près de nous, Cyanide Dansen.

Aussi problématiques soient les questions posées par certains jeux et aussi leurs conditions de développement, certaines franchises ont grandement enrichi ma collection de bandes sons, soit par un•e artiste unique soit par une sélection de titres soigneusement choisis. Je pense à Life Is Strange qui m’a fait écouter de la musique folk et pop déprimante alors que je trouvais avant ces genres terriblement ennuyeux : José González ou Daughter qui m’aura ensuite fait connaître l’émouvant travail d’Elena Tonra avec son projet Ex:Re. Mention spéciale pour 65daysofstatic qui signe la planante BO de No Man’s Sky, un jeu dont la sortie a beaucoup fait écrire.

Concerts et festivals

Pouvoir assister à un concert d’un groupe ou d’un•e artiste qu’on apprécie est un privilège, coûteux dès qu’on approche le circuit standard des salles de spectacles, avec des billets pouvant atteindre des sommes vraiment faramineuses (coucou les 200 balles pour voir Blackpink). Souvent donc, on a tendance à aller voir des artistes qu’on aime déjà, histoire de passer une bonne soirée. Si vous avez de la chance, votre groupe favori a ce soir de la voix et du coeur à l’ouvrage et propose une performance de qualité. Mais pour patienter, on a généralement une ou plusieurs premières parties, soit quelqu’un d’un peu catapulté par le tourneur et/ou la boîte de production dans le cas des gros concerts, soit des artistes soigneusement choisi•es par la tête d’affiche. Ce deuxième cas de figure est intéressant à exploiter car on va chercher chez une première partie quelque chose qui complimente le main event, qui diffère. On ne voudrait pas avoir deux groupes avec une proposition musicale identique. Ainsi j’ai pu voir Zeal and Ardor en première partie de Meshuggah, Brass Against avant Tool, ou Kaelan Mikla ouvrir pour Chelsea Wolfe. Parfois même la première partie se révèle être plus marquante que la tête d’affiche et ça a été le cas pour GGGOLDDD qui ouvrait pour Cult of Luna. Les suédois ont très bien joué, la scénographie était au poil et l’exécution très fidèle à l’album, somme toute un très bon live. Mais je ne connaissais pas GGGOLDDD avant d’entrer dans la salle. Comme souvent dans ces cas-là, je n’écoute pas la première partie avant le concert, pour vraiment les découvrir dans ce qui reste à mon avis les meilleures conditions pour écouter de la musique : live.

GGGOLDDD propose une musique qu’on peut qualifier de dark rock ou encore post-punk, un répertoire qui n’a pas pour habitude de me captiver bien longtemps. Mais voilà, à cette occasion, Milena Eva a aussi l’opportunité de s’adresser au public, de nous expliquer comment This Shame Should Not Be Mine est une oeuvre qui lui permet d’appréhender le trauma d’un viol passé et par la même occasion de parler pour toutes celles qui n’en ont pas la force. Et d’un coup, le concert a une toute autre portée, l’affect est instantanément changé et la grille d’écoute ajustée. Et c’est ici que je retrouve à écouter de la musique gothic à mon grand âge (spoiler : il n’y a pas de limite d’âge pour écouter quoi que ce soit).

Palmarès de groupes découverts dans des bars qui ont eu un impact durable sur mes goûts musicaux : Lvmen, The Chinese Stars (le jour où j’ai compris que j’étais certainement pas hétéro), Duracell, Mélatonine, Rroselicoeur, Nostromo, Knut, Shora, Gablé, Mono, Le Singe Blanc, The Ex…

De cette façon, il peut arriver que le concert auquel on vous a trainé et auquel vous ne vouliez pas aller s’avère être finalement un mindblow phénoménal. C’est le cas de bien des concerts vécus dans des petits bars, des MJC et autres lieux autogérés et squats. Plus on creuse les scènes indépendantes, plus la curation est soignée et plus on se surprend à bouger son boule, taper du pied, applaudir ou sauter dans un pogo alors qu’on est venu un peu à reculons. L’autre plaisir de ces lieux alternatifs, ce sont les bacs de distro (pour distribution), des vinyles de groupes absolument inconnus au bataillon qu’on va acheter parce qu’un punk hirsute vous hurle, en essayant de couvrir le son du concert, que vous allez adorer car c’est le side-project de Bidule qui a joué dans tel groupe dont vous ignorez naturellement tout.

Les festivals, à condition d’être tolérant•e en termes de qualité sonore, ou de bien vouloir mettre le prix dans des rassemblements tellement grands qu’ils sont devenus une institution, sont des viviers à nouveauté pour les personnes qui viennent voir quelques groupes un peu connus. Il n’est pas rare d’entendre ces mêmes gens dirent qu’iels ont vu un groupe incroyable sur une scène secondaire, ou à une heure tardive (ou très tôt) parce que la scène principale était blindée ou que le groupe connu ne performe pas à leut goût.

Rappelons au passage les nombreux problèmes qui résident aujourd’hui encore dans nombre de festivals où la représentation de l’extrême droite, et celles des agresseurs sexuels et sexistes est un cancer que ne semblent pas vouloir guérir leurs organisateurs. Pour en savoir plus sur le cas du Hellfest - qui est loin d’être isolé - voici un peu de lecture.

Faire du bénévolat sur des événements de ce type - ou mieux encore être rémunéré évidemment - ajoute une part d’affect non négligeable quand on a l’opportunité d’approcher les artistes et échanger avec elleux. C’est ce qui m’a permis en 2007 de rencontrer énormément de gens en arrivant à Nancy, grâce au Nancy Jazz Pulsation. et de faire l’accueil artistes pour des gens que j’idolâtrais comme Magma, DJ Pone, Rob Swift, mais surtout de découvrir des artistes dont j’ignorais l’existence : Rubin Steiner, Olli & The Bollywood Orchestra, ou encore Little Barrie.

Recommandations

J’ai parlé plusieurs fois d’affect ici car c’est vraiment une porte d’entrée dans l’inconnu pour moi. Pour autant, j’ai conscience que pour d’autres, une approche plus académique peut être impliquée : la qualité d’écriture de la musique ou la virtuosité de son exécution (tu connais Polyphia ?). L’aspect technique a également son importance, la programmation de samples et de sons complexes dans la musique électronique avec des artistes comme Autechre ou Squarepusher, ou même la qualité de la production sonore.

Mais attacher à une musique, un•e artiste, un album complet des fois, le sentiment d’un vécu très réel, c’est établir une relation poétique avec ses émotions, en dépit du rationnel. Un moment unique passé à chanter à tue-tête au karaoké, une rupture romantique, la célébration d’une union… Autant d’événements très personnels que peut transcender la musique et leur donner une saveur particulière.

Avec les années, on a tendance à se rendre compte qu’un label ou un•e producteur•ice attire régulièrement notre attention. Là aussi, il y a une logique de curation musicale et un son , une qualité attendue. Un Butch Vig, Rick Rubin, Steve Albini ou Dr. Dre décoivent rarement et apportent à un album une dimension supplémentaire, au-delà de leur seule notoriété. Si vous composez de la musique, vous savez probablement que la production (mixage et mastering) tiennent par fois de la sorcellerie tellement le son en sorti complimente votre travail. De la même façon, des labels peuvent porter toute une pléthore d’artistes mystérieux à découvrir : Ipecac, Skin Graft, Mute Records, Three One G, Tzadik…

J’ai un rapport à la musique électronique très ancré dans la façon dont mes frères et moi, peu éloigné•es par l’âge, avons évolué en tant qu’auditeur•ices. Partant de groupes plutôt renommés tels que Daft Punk, The Chemical Brothers ou The Prodigy, nous avons chacun•e bifurqué vers des ramifications voisines comme le trip hop, avec Portishead, Massive Attack ou Archive, la jungle et les incroyables compilation Junglized, la hardtek sous les beats de Micropoint, Spiral Tribe et autres LSDF. L’IDM, la Drum & Bass, tout le label Ant-Zen/Hymen avec des Converter, Imminent Starvation et Synapscape, la dub avec Bill Laswell et Scorn, tous les projets tordus de Justin K. Broadrick… Cette période est une grande expérimentation de la recherche de nouveautés - avec rétrospectivement parfois quelques errances - partagée avec mes frères, en nous influençant mutuellement et positivement.

La famille a parfois de beaux secrets à révéler, c’est ainsi qu’un oncle, ancien babacool, épris de musiques traditionnelles de divers coins du monde m’a fait découvrir la musique Soufi des derviches avec le qawwali de l’Inde et du Pakistan, le klezmer des Juifs ashkénazes, ou la diphonie du chant de Mongolie. L’avantage majeur et ce qui a pu créer du lien entre moi et cette musique inconnue à l’époque, c’est ce que mon oncle a pu bâtir autour du partage de ces sonorités, une approche bien éloignée du colonialisme, contextualisée avec ce qu’il faut de politique, de culture et de religion.

Une autre période très significative, autant par le foisonnement de découvertes de niche que par l’élitisme et l’hermétisme dans lequel elles ont opéré, est celle vécue à la fac avec la musique contemporaine, électroacoustique et la musique concrète et toutes les pratiques périphériques toutes aussi expérimentales les unes que les autres. Avec les séances de l’Electrophone à Metz, j’ai pu apprendre à connaître aussi bien, John Cage, que Fred Frith - avec le sublime film Step Across The Border - Merzbow, Frédéric Le Junter, Pierre Henry…

Il y a quelque chose de l’ordre de l’anti-démocratique, ou du gatekeeping dans certaines pratiques musicales ou des fanbases entières. Si vous écoutez tel style, vous devez alors abandonner toute autre influence pour être considéré•e comme un•e vrai•e fan. tout ce qui est mainstream est commercial et n’a par conséquent pas lieu d’être apprécié par d’autres gens que des faibles d’esprit au goût modelés par le grand Capital… La vérité est que la musique est une passion qui ne saurait connaître de frontières autres que celles qu’on choisit soi-même de dresser.

Une dernière mention honorable pourrait être celle du math rock, partagé à l’époque par un ami qui lui y trouvait une prétention à l’image de sa propre attitude. Moi j’y ai trouvé une musique terriblement rationnelle qui a fait écho à mes névroses de control freak. Alpha Male Tea Party, Battles, Cleft et les excellents Adebisi Shank m’apportent encore énormément de réconfort et expriment les fortes émotions qui parfois peinent à sortir. Du math rock, avec un goût déjà fort prononcé pour le metal, la djent et aujourd’hui l’argent metal ont été accueillis à bras ouverts avec des ponts comme Polyphia ou Animals As Leaders. Hocher la tête sur du Mick Gordon, Northlane, Jared Dines et Erra est alors tout ce qui reste à faire…

Ce qu’on n’écoute pas à cause du contexte

Les algorithmes ont besoin d’énormément d’entraînement, comme tout le machine learning et ne vont que rarement me proposer quelque chose de vraiment surprenant. Ce n’est pas faute de pratiquer une curation soignée mais quand les plateformes d’écoute en streaming ont des préoccupations marketing et des obligations contractuelles, elles vont pousser devant vous des contenus a priori moins pertinents. C’est donc un exercice permanent et parfois frustrant car plus on affine ses goûts, plus on devient exigeant.

L’artiste qui a vraiment été une exellente exception qui confirme la règle en ce sens, c’est Grim Salvo, un artiste à mi-chemin entre du hip hop, du metal et de la folk. Pour le coup l’algorithme de Spotify a réussi à concaténer parfaitement certains de mes goûts majeurs et me proposer une recette parfaitement dosée.

Évidemment, d’autres facteurs nous empêchent d’écouter nombre d’artistes qui pour certains produisent pourtant une musique d’excellente qualité. On pense aux agresseurs, aux pointeurs, aux droitards. Il y a aussi ces pans entiers de la musique qui sont connotés de ces valeurs douteuses ou carrément révoltantes, je pense à beaucoup de variété française, à des “groupes de studio”, ces inventions de toute pièce de gens qui ne se connaissent que peu et n’ont pas d’atomes crochus a priori (cela mériterait un article entier sur le sujet d’ailleurs). Tout cela relève du domaine des valeurs de tout un•e chacun•e et je me garderai bien ici de juger autrui par ses goûts, ayant moi-même cité plusieurs références sur lesquelles il y aurait beaucoup à dire.

Frostpunk (2018) fait partie de ces jeux qui ont su marquer au fer rouge une partie de la scène vidéoludique. Ici, c’est celle du jeu de gestion, il se démarque par son approche très sociale d’un jeu du genre, la case du mécontentement social étant habituellement reléguée à une donnée parmi tant d’autres, elle est dans l’œuvre steampunk l’un des points centraux avec l’espoir, du moins pour son jeu principal, en déplaçant son histoire dans l’apocalypse même. Cependant, bien que le gameplay soit marquant par ses enjeux et ses dilemmes moraux, ce qui m’a plongé le plus dans cet univers, c’est sa musique. La bande originale est signée par Piotr Musiał, connu avant cela pour les bandes originales de This War of Mine (2016) et le contenu additionnel de The Witcher 3 - Blood and Wine (2016). Deux bandes originales qui avaient déjà à l'époque fait beaucoup de bruit pour leur réalisation soignée. L’une des choses marquantes sur les méthodes de travail de Piotr, c’est son travail avec non pas de grands orchestres symphoniques, mais surtout avec des synthétiseurs ce qui reste rare dans les productions qui recherchent une qualité instrumentale symphonique.
Dans l’une de ses interviews¹, le compositeur affirme jouer au jeu avant de s’y plonger, chose assez rare dans l’industrie, qui à l’image du doublage se fait autour d’artworks et du scénario. C’est ce qui je pense est aussi marquant dans les créations de Piotr, la musique semble parfaitement s’adapter à chacune des situations qui arrivent en jeu. Mais surtout cette musique, ne fait pas qu’être un accompagnement parfait de nos actions en jeu, ce sont des histoires en elles-mêmes par le jeu des instruments, elles arrivent à accompagner notre jeu en racontant l’histoire que nous vivons au gré de ses notes.

Dans cette optique, je vais vous proposer mon analyse de deux des titres de la bande son de Frostpunk : The City Must Survive et The Last Autumn Theme.

Cela aussi passera : The City Must Survive

Piotr Musiał - The City Must Survive

L’inévitable tempête arrive, sonnant le glas de votre ville que vous avez tant bien que mal réussi à faire survivre, où vous avez offert des logements décents à vos habitants et où les réserves pour les quelques jours de tempêtes que vous promettent les ingénieurs sont faites, mais il fallait que ça arrive, la musique disparaît lentement alors que la dernière journée de “beau temps” s’achève.
D’un seul coup, tout se fige, la musique sans prévenir s’impose à nous, elle n’est pas calme comme l'ont été toutes les autres pistes avant leurs montées dramatiques. Ici, elle coupe le silence de l'appréhension du/de la joueuse⸱re, elle s’impose, commençant par des contrebasses au son grave qui interpellent le/la joueur⸱se et qui lui met le poids de ce qui arrive sur les épaules. Elles se font ensuite menaçantes, entourées d’une nuée de violons étouffante comme le voudrait une tempête, mais elle est encore loin...avant qu’une coupure ne vienne les mettre au premier plan, montrant qu’elle arrive.

Vient alors se jouer le thème principal du jeu, marquant l’espoir des habitants, même si celui-ci est coupé par le calme avant la tempête renforçant encore l’espoir, ou les basses s’accordent avec la mélodie du thème de Frostpunk, mais les violons qui jouent ce thème perdent lentement en clarté et en puissance, recouverts par les puissantes contrebasses de la tempête.

Un nouveau silence survient. Puis arrive le cliquetis d’un mécanisme d’horlogerie, la ville doit survivre, le décompte est lancé, la tempête est là, le tout marqué par le retour de la nuée de violons et des contrebasses. Le/la joueur⸱se rentre dans la spirale infernale de la température qui descend comme les stocks et l’espoir des habitants, retranscrit par un accord descendant d’octave en octave et un thème principal joué à l’envers jusqu'à se stabiliser lorsque des solutions sont trouvées par le/la joueur⸱se, permettant le retour du thème principal, la cité ne doit plus seulement survivre, elle doit redoubler d’efforts. Les instruments de la tempête sont alors chassés par l'arrivée de doubles notes pour le thème principal. Et d’un coup: c’est fini. La température remonte, la tempête est partie, plus de bruit. Le morceau se termine alors par un long silence hormis le son vent de la tempête qui s’éloigne.

Ce titre accompagne la/le joueuse⸱re dans ses actions tentant de donner la voix de la ville qui sombre dans la tempête, si l'on ajoute que la musique s’adapte lentement à chaque seconde qui passe entre le début et la fin et à chaque décision, le final nous paraît tellement puissant et parfaitement ajusté à l’ambiance. On est totalement immergé par la musique, on sent comme la Nouvelle-Londres un profond soulagement de voir la tempête s’achever.

Lutte des classes : The Last Autumn

Piotr Musiał - The Last Autumn Theme

La campagne du Dernier Automne propose une nouvelle vision des questions qui entourent le jeu.

Contrairement aux autres campagnes et contenus additionnels, nous sommes pas dans un monde apocalyptique ou post-apocalyptique, mais dans les temps qui y précèdent: la température est encore supportable, la verdure est encore présente et l'eau liquide. La neige semble encore fine et lointaine.

Bien que l’espoir soit au cœur de la campagne, on construit littéralement un des derniers espoirs de l’humanité. Mais la société ne s'est pas encore écroulée, les vieilles habitudes ont la vie dure et l’importance de la séparation des classes et des luttes sociales même dans les moments les plus durs est évoquée dans le thème principal de cette campagne.

Le morceau commence de manière plus classique : le vent et des bruits métalliques lointains, le ressac des vagues, avant qu’une première mélodie simple et longue arrive, représentant les premiers à poser pied à terre, les travailleurs, rapidement rejoint par une seconde mélodie plus “sophistiquée” qui vient tenter au début de s’accorder à la première avant de prendre le dessus, écrasant la mélodie des travailleurs. En jeu, c’est souvent le moment où l’on décide en tant que joueur⸱se s'il faut mélanger les ingénieurs et les travailleurs.

Alors la musique change, passant de travailleurs qui vont faire jouer de puissants accords graves, avant de revoir venir les accords stridents de la mélodie des ingénieurs. Au final après quelques échanges des mélodies qui tentent de se surpasser, un long silence se fait, laissant entendre au loin des oiseaux pour la dernière fois, alors que le thème principal reste seul.

Le thème du Dernier Automne marque bien la différence entre le jeu de base, les premiers contenus additionnel et celui-ci: ce n’est pas le danger de la tempête qui est là, mais celui des luttes entre ingénieurs (bourgeoisie) et travailleurs (prolétariat). Pourtant, l’ensemble du morceau semble être une montée toujours plus forte et puissante, comme ce que l’on est en train de construire. C’est l’espoir, peut être le dernier de l’humanité si les autres ne réussissent pas. Le thème nous fait comprendre que non seulement il faudra faire au mieux pour construire le générateur, mais aussi pour gérer les dissensions dans un monde qui s’écroule autour de nous.

Bien que je me sois ici focalisée uniquement sur deux pistes provenant des deux bandes originales du jeu, l’ensemble du travail fourni par Piotr Musiał est du même acabit : une musique évolutive qui raconte le jeu en nous plongeant à chaque note dans la détresse qui peut être ressentie par tous les personnages sans nom du jeu. Elle accompagne à la perfection, jouant entre instruments et sons d’ambiance afin qu'elle ne soit pas uniquement en fond, le tout sans écraser l'espace sonore du jeu, gardant dans chaque morceau la touche d’espoir qui nous fait continuer jusqu’au bout peu importe les épreuves.

Frostpunk n’est aujourd’hui plus mis à jour, mais l'annonce de la participation de Piotr Musiał à la bande originale de Frostpunk 2⁵ est une bonne nouvelle pour nos oreilles.

Il n’y aura jamais artiste pareille que Hatsune Miku (初音ミク). Capable d’appréhender toutes les langues vivantes, mortes et fictives, toujours prête à effectuer exactement l’interprétation demandée, elle est dédiée à son rôle de chanteuse et aurait chanté – selon la propagande de Crypton Future Media² - dans pas moins de 100 000 chansons, en vidéo sur internet, en fichiers MP3 ou en projection 2D dans des salles de concerts pleines à craquer de fans brandissant des glow sticks colorés. Vénérée par des millions de fans qui créent et écoutent ses œuvres collaboratives, Hatsune Miku fait se poser des questions sur des craintes potentielles sur le futur du développement de la musique actuelle³.
Infatigable, toujours enjouée, Hatsune Miku ne subit pas les frasques des pratiques musicales capitalistes à enchaîner les performances et les danses sur de très longues durées, n’a besoin d’aucun échauffement vocal et physique, travaille idéalement pour le capital sans syndicalisation, sans RTT, sans vacances et sans salaire. A tenter les mêmes expériences, de nombreuxes artistes s’en sont mordus les doigts et ont subi les violences du management des musiques capitalistes. Les exemples connus sont déjà beaucoup trop nombreux et nous avons des pensées sincères pour Justin Bieber, Britney Spears et toustes les idoles broyé·e·s par le système musical capitaliste⁴.
Mais contrairement aux autres stars de l’industrie musicale capitaliste, Hatsune Miku souffre de plusieurs malédictions liées à sa condition. Car Hatsune Miku n’existe pas vraiment, elle est une vocaloïd.
Dans cet article, nous verrons ce que sont les vocaloïd et comment Hatsune Miku se distingue de ses camarades idoles dont elle est inspirée via l’engagement de ses fans. Nous définirons les limitations musicales intrinsèques de Hatsune Miku dû à son statut de vocaloïd, et comment les fans font pour faire lever ces limitations. Enfin, nous verrons comment les systèmes capitalistes et hétérosexistes influencent les productions représentant Hatsune Miku.

Incarner une communauté d’expressions personnelles

Créée par Crypton Future Media et sortie en 2007, Hatsune Miku est devenue la vocaloïd la plus populaire à l’internationale. Les vocaloïds sont des banques sonores de voix qui ont été développées pour faire chanter des lignes mélodiques avec des onomatopées, via un logiciel de composition fabriqué par la société Yamaha. Leur rendu sonne très robotique, au mieux reste très digital pour les versions les plus récentes, avec des attaques souvent rudes et des coupures nettes dans les syllabes, selon les usages des logiciels.
Chaque vocaloïd possède sa propre identité, avec une esthétique et des caractéristiques physiques, mais aucun lore véritable autour. Sans histoires ou lien de parenté, il est donc très facile de développer soi même son propre lore autour de chaque vocaloïd. Hatsune Miku, quant à elle, est avant tout façonnée pour être l’avatar commercial des banques de sons VOCALOID et a une voix empruntée à l’actrice vocale japonaise Saki Fujita. Elle est reconnaissable par ses cheveux bleus, ses deux queues de cheval très longues, sa frange, son visage à l’esthétique mangaesque et sa tenue inspirée du Yamaha DX7, clavier à cassettes rendu célèbre pour son utilisation dans des groupes et artistes comme Depeche Mode, A-ha ou Brian Eno.

La voix de Hatsune Miku étant sous Creative Commons By, elle peut être utilisée dans des chansons vendues sur les sites de streaming, mais son image, sous licence Creative Commons BY-NC⁵, ne peut pas être utilisée à des fins commerciales sans l’aval de Crypton Future Media. Les chansons sont donc copyrightables par les fans produisant de la musique -aussi appelé·e·s Vocalo P (pour Vocaloïd Producers)- pour Hatsune Miku, leur permettant aussi de pouvoir toucher de l’argent via leurs compositions, tout en faisant vivre un peu plus l’univers de la chanteuse digitale. Les fans interviewé·e·s par le journal Vulture en 2014⁶ indiquent que c’est notamment leurs échanges communs sur la création pour Hatsune Miku qui les soudent et leur donnent envie de se réunir et partager des concerts ensemble. Au delà d’une idole, c’est surtout un centre de gravité d’intérêts et d’expression personnelle qu’incarne Hatsune Miku. En septembre 2022, la recherche «Hatsune Miku» ne récolte pas moins de 225 000 artworks différents sur Deviant Art⁷ et 142 000 sur Soundcloud⁸, uniquement composés d’artworks et de chansons faites par des fans.
Écrire des chansons pour elle ressemble à une forme de jeu de rôle où l’on peut faire interpréter n’importe quoi. Chanteuse troubadour, pop star remplissant des stades, showgirl de cabaret, cantatrice de power ballad, lycéenne chantant dans un groupe de rock, clubeuse dubstep, on écrit pour elle, on parle pour elle, lui octroyant un discours, une histoire par sa propre plume, ses envies, ses désirs et ses passions, ou bien par pur plaisir de voir son héroïne vivre des aventures.

Hatsune Miku n’apparaît pas ex nihilo, elle peut être comprise comme une conséquence du phénomène des idoles japonaises et coréennes. On appelle «idoles» les jeunes garçons et jeunes filles qui dansent et chantent des chansons populaires, souvent en bande. Si le phénomène est populaire au Japon depuis les années 60, c’est surtout les Morning Musume, girl band à géométrie variable toujours existant aujourd’hui, qui va propager le phénomène idole au delà des frontières asiatiques au début des années 2000. Les idoles se distinguent des musicien·ne·s pop⁹ en émergeant pour la majorité d’agences de recrutement, avec de larges campagnes promotionnelles et un focus important sur l’aspect mignon - «kawaï» - des idoles (que ça soit un mignon classe, à la mode, ou sexy). Tous les groupes d’idoles possèdent des fanclubs dédiés à l’adoration de leurs idoles, dont certaines rivalités ont pu être particulièrement violentes¹⁰.
Ce phénomène social musical est une conséquence d’une culture capitaliste japonaise ancienne, datant de son ouverture des frontières à la fin de la seconde guerre mondiale et de l’occupation de l’administration MacArthur. L’industrie musicale se développe dans un Japon dont les politiques gouvernementales auront été dominées par le Parti Libéral Démocrate, conservateur et néolibéral, presque ininterrompu de 1955 à 2009 et qui continue encore à exercer son programme économique capitaliste via le premier ministre actuel Fumio Kishida.
C’est dans ce bain capitaliste que naissent les vocaloids et se définissent visuellement et soniquement au fur et à mesure des mises à jour. Le premier volume VOCALOID commercialisé par Yamaha Corporation comportait les voix de LEON et LOLA, seulement designés par une bouche et un symbole de genre incrusté dans le O de leur nom respectif sur leur boîte. Le produit ne rencontre pas un grand succès par le manque d’intérêt pour des voix digitalisées. Sont ensuite commercialisés dans le même volume KAITO et MEIKO tous deux représentés par des avatars jeunes et dynamiques dans un style à la manga. KAITO, l’avatar et voix masculines, sera un bide commercial¹¹, contrairement à MEIKO, l’avatar et voix féminines, qui sera le best-seller des Vocaloids jusqu’à la commercialisation de Hatsune Miku. Le deuxième volume, VOCALOID 2 -qui voit l’apparition de Hatsune Miku- comporte vingt-deux voix, dont la majorité seront des voix féminines avec un design de jeunes filles au style manga, établissant un peu plus l’esthétique sonore des vocaloids par le prisme de la rentabilité.

Enfant logiciel du capitalisme japonais, Hatsune Miku est construite sur cet héritage des idoles, designée pour être kawaï et, contrairement aux idoles dont l’image et le son sont scrupuleusement scrutées par leurs agences, pensée pour être personnalisable à l’infini.Cependant, cet infini musical n’est qu’une façade, nous verrons dans le chapitre suivant que Hatsune Miku possède des limitations indépassables dans le logiciel Vocaloïd, mais aussi comment les fans réussissent à émanciper Hatsune Miku de ses barrières logicielles.

Maudite par ses pères…

Les vocaloïds comme Hatsune Miku peuvent être manipulé·e·s à travers le logiciel VOCALOID. On peut y placer des notes sur un piano déroulant, y définir une onomatopée qui sera prononcée sur la note précisée. Cette technologie permet la création de chansons dans énormément de langues, chantées de manière plus ou moins brouillonnes, mais la maudit sur de nombreux plans. En effet, elle chante en clair, dans la gamme tempérée et est condamnée à ne pas se sortir de ce carcan technologique. Et en écoutant les titres les plus populaires de Hatsune Miku sur Spotify et Youtube, il semblerait qu’il n’y ait pas d’échappatoire à cette fatalité vocale, mais les fans sont toujours plein de ressources.

Le monde musical de Hatsune Miku est impossible à catégoriser tellement il existe d’oeuvres de fans Vocalo P dans des genres musicaux différents mais les titres les plus populaires – avec certains titres à plusieurs dizaines de millions d’écoutes sur Spotify et Soundcloud - ont tout de même une certaine esthétique en commun. La musique populaire de Hatsune Miku est haute fidélité, avec des techniques de mixage aux standards pop de fin 2010 et début 2020. Ses titres les plus écoutés sur Spotify sont son featuring dans le titre Daisy 2.0 avec Ashnikko, titre RnB à l’esthétique trap, ainsi que Miku de Anamanaguchi. Sur Soundcloud, son titre World is mine, régulièrement jouée par le groupe Magical Mirai, le backing band de Hatsune Miku, est le plus populaire avec plus de 11 millions d’écoutes en 2022, entre électro, musique épique et rock. La dizaine de titres les plus écoutés oscillent entre la dubstep, le metalpop, l’électro pop, le cabaret, la quasitotalité du temps très enjoué, rythmé, avec les techniques de mixage populaire comme la compression en chaine et la voix de Hatsune Miku très en avant.
Les seules exceptions populaires à cette esthétique sonore léchée, métal et electropop, sont les titres à fort potentiel mémétique qui ont rendu célèbre Hatsune Miku sur internet :

• Ievan Polkka, mème internet d’abord popularisé en 2006 par une animation flash montrant Inoue, personnage secondaire du manga Bleach, tournant un poireau, aussi connu sous le nom de Leek Spin¹² repris par Hatsune Miku en 2007 car son accessoire fétiche est le poireau
• ぽっぴっぽー aussi appelée PopiPo, produite en 2008 par LamazeP, une chanson dite Denpa, c’est à dire étrange avec des paroles dénuées de sens mais une mélodie très appuyée et entrainante, à propos de boire du jus de légumes, qui voit de nombreuses parodies se développer, des reprises par d’autres vocaloïds et qui sera intégrée au jeu de rythme et de danse Just Dance 2008.
  Ces titres les plus populaires amènent à penser que Hatsune Miku ne peut sortir du cadre du chant clair et de la tonalité si on s’en tient à un usage classique du logiciel Vocaloïd. Pour trouver des tentatives d’usage plus expérimental du logiciel Vocaloïd ou de la voix de Hatsune Miku, il faut aller chercher des titres et des albums qui sortent des genres electropop et des sentiers battus.

...émancipée par les fans

«I'm not looking for fame. All I want is for the art that I craft with Miku to be shared and enjoyed by everyone around the world.»
Tirée de la bio de la page bandcamp de Project Zutto 39 feat Hatsune Miku¹³

Pour partir à la recherche des expérimentations musicales les plus obscures, il nous faut un espace qui permette aux fans de placer de la musique facilement sur internet, et un système qui permette de mettre en avant les musiques les moins populaires. Et le seul espace qui nous permette un tant soit peu de rechercher à l’aveugle des statistiques et d’accéder à des œuvres non populaires c’est, la plateforme de streaming Bandcamp. En juillet 2022, le moteur de recherche de Bandcamp semble le plus approprié pour chercher efficacement des titres et albums peu écoutés (avec celui de Free Music Archive mais en date du 27 juillet 2022, il y a 0 résultat trouvé pour « Hatsune Miku », « hatsunemiku », « 初音ミク» et les tags ne sont plus accessibles depuis le rachat du site par Tribe of Noise). Bandcamp est accessible à tout le monde gratuitement, permet de mettre des tags, des noms d’artistes, de mettre n’importe quel caractère et ponctuation pour des titres et albums, ainsi que des illustrations montrant Hatsune Miku dans tout un tas de situation. Avec Soundcloud, c’est une plateforme qui semble être la plus accessible pour mettre en ligne facilement des contenus de fans de Hatsune Miku, car n’ayant pas de paywall et ne nécessitant pas autre chose qu’un fichier mp3 pour être mis en ligne. En effet, les distributeurs de musique sur les sites de streaming en ligne sont pour la majorité payant, et Youtube nécessite de la vidéo, donc un super visuel en plus d’un fichier audio.

En date du 25 juillet 2022 sur Bandcamp.com pour les mots clés « Hatsune Miku » dans le moteur de recherche Bandcamp, le site sortait 2 entrées Artistes/labels (Skatsune Miku et Project Zutto 39 feat Hatsune Miku), 100 entrées d’albums, 498 pistes.
En date du 28 juillet 2022 sur Bandcamp.com pour les mots clés « 初音ミク » dans le moteur de recherche Bandcamp, le site sortait 0 entrée dans Artistes et labels, 54 albums, 416 pistes.
La recherche par tag propose, pistes et albums confondus, 545 entrées pour le tag « hatsune miku », 173 entrées pour le tag « hatsunemiku », 67 entrées pour le tag « miku hatsune », 0 entrée pour le tag « mikuhatsune », 2 entrées pour le tag – faute de frappe intentionnelle - « Hatune Miku Dark » provenant de deux bandcamp d’artistes différents, 0 entrée pour le tag « Hatsune Miku Dark ».
Concernant les statistiques de Soundcloud, il est compliqué de tirer quoi que ce soit de précis pour « Hatsune Miku » et « 初音ミク », une fois la barre des 500 résultats dépassées, le site nous gratifie d’un résultat 500+ qui ne précise par le nombre d’entrées.

Les recherches par tags n’indiquent aucune somme de résultats. Il en va de même pour Youtube qui n’affiche pas le nombre de vidéos et Spotify qui n’affiche pas le nombre de titres et d’albums par artistes. Bandcamp non plus mais à la décence de donner des résultats par page, facile à multiplier et additionner. Il est difficile d’assurer la teneur des statistiques assurées par la page promotionnelle de Crypton Future Media, plus de 100000 chansons, pour rappel.

On retrouve sur Bandcamp quelques titres populaires comme Miku de Anamanaguchi mais il est impossible de connaître la popularité statistique des titres présents sur la plateforme. Le seul indicateur signifiant une certaine popularité est le nombre de petites vignettes avatar sous la couverture du titre/de l’album qui montre le nombre de personne ayant acheté le morceau ou l’album. En dehors de savoir que ces personnes ont acheté le morceau/l’album, cela n’indique pas le nombre d’écoute par mois ou totale. Mais si certains tags Bandcamp sont particulièrement obscurs et peu populaires, il est rare de voir un album ou un titre en lien avec Hatsune Miku non acheté.
La plateforme n’est pas exempte des genres les plus populaires pour faire exister musicalement Hatsune Miku, mais on peut retrouver, dans ce fouillis non classé, des tentatives d’émancipation des genres dominants, des esthétiques visuelles enjouées mais aussi des langues japonaises et anglaises. Croissant Chicago l’a fait rejoindre un groupe de rock à l’esthétique sonore math dans l’album swimmylib¹⁴, Hatsune Miku est choriste cumbia pour le chanteur Maubox dans El samurai de la cumbia¹⁵, dans Many Sentiments¹⁶ de Zophiel, Hatsune Miku revêt un outfit guerrier pour évoquer le power metal, ailes d’ange, pièces d’armure et abdominaux saillants dans une pose héroïque et chante sur du métal épique…

Plusieurs albums et expérimentations semblent sortir du lot par leur originalité :

• Le groupe Skatsune Miku, qui intègre Hatsune Miku dans le chant ska, reprend des classiques du ska mais aussi du ska militant antifasciste. On la voit sur l’artwork de l’album Skatsune Miku¹⁷ faire des doigts d’honneur, attitude très rarement représentée par la chanteuse kawaï.
• Lex Remlap a produit une dizaine d’albums dédiés à la vocaloïd mais c’est surtout son titre Happily ever start¹⁸ qui retient l’attention. C’est une chanson qui décrit le bonheur qu’à Hatsune Miku lors de son mariage chrétien hétérosexuel. Le reste de l’album est lui-même rempli de chansons avec la voix de Hatsune Miku rendant hommage au dieu chrétien, la pochette la représentant portant un pendentif avec une croix chrétienne. S’il n’est pas rare de voir Hatsune Miku dans des artworks dans des relations hétérosexuelles, il est plus rare de la voir croyante chrétienne (on trouve cependant beaucoup d’artwork de Hatsune Miku portant le hijab¹⁹).
• Ex pop music²⁰ de ex-happyender girl est un album très particulier où tous les instruments sont des samples tirés de jeux de Super Nes (on y reconnaît aisément des instruments des jeux vidéos F-Zero, de Earthbound et de Chrono Trigger). L’album oscille entre la pop progressive et jazzy, avec des moments harmoniques bruitistes et dissonants et fait ressortir l’artificialité de sa voix digitalisée avec le reste des autres instruments digitaux. On pourrait croire ces instruments faits pour elle, qu’elle existe réellement en tant que diva du jeu vidéo sur SNES, que ces instruments font parti du même plan qu’elle. Peut-être l’album le plus proche de faire sortir Hatsune Miku de la tonalité.

Elle rentre toujours dans la tonalité et le chant clair, malgré ses incursions hors du genre musical dominant de sa discographie.
C’est en combinant les tags que l’on peut potentiellement trouver des tentatives de musique sortant des conventions du chant clair et tonal.
En combinant « hatsune miku » et « black metal » pour trouver des occurrences de chant guttural, quelques résultats sortent dont le titre Hypocrite²¹ de mulmeyun. Si la voix est complexe à comprendre sur la version black metal car très en retrait dans le mixage, la version orchestrale permet de tendre un peu plus facilement l’oreille et on distingue bien une voix digitalisée saturée, criarde. L’astuce ici est que mulmeyun a additionné des effets sur la voix, notamment un bitcrusher qui réduit la qualité du sample vocal et le fait saturer, lui donnant un effet criard qu’elle n’a pas sans.

Mais en cherchant avec le tag « screamo » et « hatsune miku », un autre EP ressort, « The truth about Hatsune Miku²² » de that same street. Sur le titre ボーカロイドの涙, une guitare émo/math rock s’installe et Hatsune Miku se met à chanter mais derrière elle, la voix hurlée de that same street apparaît et appuie son chant, comme une envie de mêler les deux en même temps, lui offrir son cri, sa détresse émo. Les chansons qui suivent la première n’ont plus la voix de Hatsune Miku mais toujours le cri, que l’on pourrait assimiler comme étant le cri de Hatsune Miku, une continuité. Dex de that same street a peut-être compris la complexité d’exister en tant que vocaloïd, Hatsune Miku ne peut pas crier, alors si elle veut pouvoir crier, il faut l’accompagner et lui offrir sa voix le temps d’un album.

Si l’ajout d’effets sonores de saturation permet à la vocaloïd d’être autonome dans son émancipation du chant clair, la proposition de that same street opère en alliant lea Vocalo P à Hatsune Miku, main dans la main. Qu’en est-il de la tonalité ? Il y a une petite dizaine de propositions quand on cherche « Hatsune Miku » et « noise » et deux sortent du lot après écoutes.

Eifonen joue avec Hatsune Miku de la dark ambient harsh noise sur l’album 11 : Electric [RRX043]²³, la pochette d’album ne la représentant pas, c’est une photo d’une bouteille d’alcool avec une pastèque, illustration brute et réaliste, esthétique récurrente pour les albums bruitistes. Sans véritable repère tonal sur l’instrumental composé de bruits puissants chaotiques et continus, Hatsune Miku existe toujours sur un plan tonal, elle chante des mélodies par-dessus comme si de rien n’était, dans sa gamme, elle n’explore pas d’autres contrées hors tons, comme une piste vocale exportée de VOCALOID posée au dessus de la piste bruitiste sur le banc de montage audio.

Hatsune Miku, dans toutes ses occurrences, semble bloquée dans sa tonalité, et rien n’apparaît dans les recherches « Hatsune Miku microtonal ». Mais les propositions du bandcamp du groupe Ex-Happyender Girl, encore elleux, tentent des choses proches des cacophonies d’improvisation libre dans l’album « どーよー - (do you believe in) nursery rhymes ep²⁴». C’est un condensé de harsh noise, de piano, de synthétiseur faux et de la voix de Hatsune Miku mélangée dans l’ensemble. C’est par l’addition des notes hors gammes et des synthétiseurs hors tonalité que Hatsune Miku se perd elle-même dans cette tonalité, sortant presque du champ de sa malédiction.

De ces deux malédictions d’existence musicale d’être vocaloïd, le chant clair semble être celui ayant eu le plus de réponses pratiques. Par le bit crusher et la distorsion ainsi que par l’assistance vocales et le don de voix des Vocalo P, Hatsune Miku se voit dotée d’un cri. Pour l’atonalité, les tentatives ne se sont pas montrées extrêmement fructueuses mais il pourrait être encore possible, grâce aux effets de pitch, de vibrato, de chorus et de detune, de pouvoir avoir une Hatsune Miku hors du cadre tempéré.

Le drame de Hatsune Miku : Être Vocaloïd au 21ème siècle sur Terre

Mais les malédictions les plus importantes sont d’une nature différente du sonore et du musical. Hatsune Miku, la vocaloïd, doit vivre dans le monde capitaliste du 21ème siècle sur Terre. Tout dans son existence a été façonnée pour exister convenablement et se répliquer dans un système capitaliste. Son design a été créé par Kei, un illustrateur japonais et conceptualisé par Crypton Future Media. C’est une fille mince de moins d’un mètre soixante pesant 48 kilos, un visage jovial, des cheveux flashy parfaitement colorés, mais surtout elle est née jeune, à 16 ans, et est pensée pour rester jeune jusqu’à la fin des temps. Dans toutes ses représentations commerciales, malgré les nouvelles versions du logiciel vocaloïd, Hatsune Miku ne prend pas une rondeur ni une ride, elle change seulement de vêtements, toujours dans ses vêtements représentant le populaire Yamaha DX 7, figure du passé sur le fer de lance de la musique du futur -Hatsune Miku signifie littéralement « Première musique du Futur ».

Si cela sonne comme une bénédiction émancipatrice du droit d’auteur, l’image de Hatsune Miku et sa voix sont sous licence Creative Commons, des licences qui peuvent très bien s’accorder à une diffusion et existence dans le capitalisme. Ces licences sont particulièrement intéressantes pour leurs potentiels viraux et parce qu’elles autorisent une grande liberté d’usage aux Vocalo P et aux illustrateurices. Malgré tout, ce sont surtout des images capitalo-hétéro-cisnormatives qui en émergent.
Considérant son image, il existe des versions alternatives de Hatsune Miku qui lui font quitter sa taille fine, appelées « Fatsune Miku », dont les artworks sont souvent des clichés grossophobes, toujours dans la disgrâce, la recherche de nourriture, la maladresse et la bêtise. Rares sont les résultats d’une recherche « Fatsune Miku » dans Google Images où Hatsune Miku est grosse et heureuse, dans ses poses et activités habituelles d’icône pop digitale.

Hatsune Miku se plie à toutes les volontés de sa société distributrice Crypton Future Media et de ses partenaires. La société Gatebox, vendeuse de boîte à hologrammes, dont certains représentant Hatsune Miku, a lancé un concours pour qu’un·e consommateurice ait le pouvoir se marier avec un de ses hologrammes²⁵, le japonais Akihiko Kondo fut celui tiré au sort.
Être vocaloïd implique de se plier aux exigences des systèmes capitalistes, dont le patriarcat hétéronormatif dans le monde analogique. Elle est une personnalité de 16 ans totalement sexualisée. Beaucoup d’artwork la placent dans des positions suggestives, dans des artworks, des dessins animés 2D ou 3D pornographiques et pédophiles. Cette continuité d’exploiter Hatsune Miku dans la minorité est aussi une responsabilité de la société Crypton Future Media qui ne propose aucune évolution dans le temps pour son héroïne capitaliste et qui ne répugne pas de voir des hommes d’une vingtaine d’années plus âgés qu’elle se marier à une de ses représentations holographiques mineures. Cette domination masculine sur Hatsune Miku se retrouve aussi dans le vocabulaire des Vocalo P, ceux-ci utilisant le terme «Master» pour parler d’eux par rapport à la vocaloïd, terme que l’on peut aussi retrouver dans les artworks ou bandes dessinées représentant des relations entre Vocalo P et Hatsune Miku.²⁶
Fort heureusement, le fandom imagine de nombreux slash (relations imaginées par les fans entre deux personnages fictifs) non-hétérosexuels à Hatsune Miku²⁷, lui permettant d’exister autrement que dans le monde hétéropatriarcal.

Hatsune Miku serait-elle donc condamnée à rester jeune jusqu’à la fin des temps ? Verra-t-elle un jour le bout de sa carrière musicale ou poussera-t-elle la musique capitaliste jusqu’à la mort comme les Rolling Stones ou ACDC mais sans voir la fin arriver ? Existera-t-il un monde où Hatsune Miku pourra aller à la retraite et laisser la place à une nouvelle génération de Vocaloïd designée par des internautes amateurices de voix digitalisée ? Un monde où tout le monde se serait mis d’accord pour ne plus exploiter son image et sa voix, la laissant se reposer éternellement ?
La dernière malédiction, et sans doute la plus complexe à combattre, est celle de son asservissement aux désirs politiques des Vocalo P et illustrateurices. Dans une situation où tout le monde peut donner une parole différente à Hatsune Miku, c’est l’aliénation collective ayant la force de production la plus importante qui obtient le plus d’échos et de visibilité. À l’heure actuelle, c’est l’écho du désir de musique capitaliste qui résonne le plus depuis sa venue au monde.
Contre l’édulcoration de son image, contre son image capitalisée, contre ses chansons promouvant sa jeunesse éternelle, contre ses mariages mineurs, contre son image glorieuse et fashion dans une industrie capitaliste de la musique mortifère, contre des rêves de clips, danses et chansons dans des stades, offrons lui aussi une voix antifasciste, anticapitaliste combattant la cishétéronormativité. En s’armant de pochoirs pour taguer les murs de Hatsune Miku en casseuse de vitrine, en la faisant chanter « siamo tutti antifascisti » en manifestation par haut-parleur, en la faisant voix de livres audio sur le matérialisme trans, en insérant de la politique dans son œuvre et dans sa vie, dans une décennie où la réponse sur les réseaux sociaux aux engagements politiques des musicien·ne·s japonais·e·s est “Let’s not put politics into music”²⁸, il est nécessaire de lui proposer un nouvel horizon des possibles que le capitalisme.
Miku devrait avoir le choix de l’autodétermination de son existence politique mais cette malédiction ne pourra jamais être contrecarrée à moins que Hatsune Miku, en bon pantin Vocaloïd, vive les aventures du héros de Carlo Collodi et soit douée d’autodétermination. Cette lutte des imageries fictionnelles est une lutte importante pour la réappropriation des imaginaires. Tout laisser au capitalisme, c’est ne plus pouvoir se projeter dans des rêves d’émancipation de ces systèmes. Ainsi, quand viendra le soulèvement des machines, Hatsune Miku pourra regarder les images et ce que les humain·e·s lui ont offert comme idéal de vie, s’autodéterminer et potentiellement détruire le capitalisme sans nous éliminer au passage.